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张炜 小说坊八讲之三:人物(讨论篇)

来源:未知日期:2019-08-05 12:36 浏览:

  在迄今作家谈创作的书籍中,本书堪称经典。全书共八讲,分为语言、故事、人物、主题、修改、文学的•☆■▲性别奥秘、写作训练随谈、文学初步及其它。每一讲都提出和解答创作诸要素中的核心问题,是作家近四十年的文学创作经验的全部结晶。本书是作家以聊天和闲谈的方式行文而成,通篇生动、活泼,妙语如珠,全无说教之气,匠人之气。

  一部作品中,到底“人物”多了好还是少了好?这让我们一时很难界定。这需要根据写作时的实际情况来定,同时还有审美追求方面的差异。我们一开始就讲过,有的名著尽管“人物”很少,但看起来也很过瘾,并不会觉得单薄;有的作品“人物”很多,读来却不觉得拥挤。不过一般来讲,从写作难度上看还是“人物”少一些更好,因为这样可以集中笔墨,让结构变得相对简洁一些,好掌控。像索尔•贝娄那样在众多的人物堆里穿梭自如,这得具有超人的本事才行。“人物”像走马灯一样,哪怕是一个匆匆过客,作家都不能冷落他。这样高超的技能不是一般人能够具备的。

  有人善于写相对单纯的书,只写一个简单的故事,其中不过是清清楚楚几个人的过往,读来却十分动人。海明威的《老人与海》主要写了一个人,一个打鱼的老人,他的对手是酷热的太阳和一群大鱼。这个故事在一般人那儿是没法讲下去的,可是海明威却讲得兴味盎然,读者也◁☆●•○△津津有味。这本书给人十分厚重的感觉。类似的还有马尔克斯的一部写海上遇险的中篇,叫《一个遇难者的故事》,主人公也同样是一个人,也在海上,同样写得惊心动魄。

  看来“人物”多少不是一个问题,关键要看作家的能力怎样,比如他的洞察力、他的激情,这一切够不够用的问题。

  每个人的叙述方法、架构作品的方式不一样,他会根据情况选择自己的“人物”,从性格到数量,都要自然而然地考虑周到。一切都要做到高度和谐,服从自己叙述的需要、表达的需要。

  一般来说,作品较短“人物”就少,因为它没有给你提供相应的物质空间,没有那个铺张的条件。写一万字,写到了二十个“人物”,而且每个都鲜明饱满,这不可能。反过来说一部四五十万字的作品,只写了一两个“人物”,就未免太空洞了,撑不起来。这好比一座大房子有八百平方米,只有两个人在里面生活,太空荡了。如果四十平方的屋子却住了五六十个人,那就太挤了。这是从小说的物质层面谈的。

  但这只是一般的道理,它在有大能的写作者那里常常是被忽略掉的——他们不太在乎,而且极乐于和这些规律性的东西挑战。

  每个人的结构方式不同,表达欲望不同,这些因素都决定着□◁“人物”的多与寡。我认为一部中长篇,在五六万十几万字的篇幅中,能写好两三个人物就已经是很成功了。

  有的书架构很大,有的则比较小。在写作的过程中,进入了特定的语态之中,渐渐就会产生一些新的想法,情节和人物都将得到调整,这是必然的。但是书的长度还是取决于一开始的心理准备——作家会在构思之初给出一个边界、一个规模,这会影响到它的“文气”。“文气”的长与短,即从根本上决定着一部书的长与短。但“文气”的长与短,并不决定着“人物”的多与少。

  作家设定的作品长度如何,给它的“气”是不一样的。写作者会发现作品里面真的有一股“气”,当“气”断了以后,再好的故事也讲不下去。“气”只要没有使尽,没有走到底,这个作品的长度就会继续往下发展。

  “气”作为一个概念,好像有些神秘,它属于精神层面,而不是物质层面;它可以决定物质层面的某些东西。小说物质层面的空间加大了,“人物”少了就不好办;但精神层面的空间加大时,里面的人物却不一定多。精神的空间、思想的空间,这完全要靠感觉去把握。一篇小说可能只有一万字,但它的精神空间却会非常辽阔和雄伟;有的作品长达几十万字,它的物质空间已经很大了,但精神空间也许并不大,给人十分狭窄的感觉——这时候加入再多的“人物”也仍然无济于事。“文气”、“空间”,这些谈起来虚一些,但并非不可理解,只要有较长的写作实践就会感受它们。小说的精神空间与物质空间有关系,许多时候甚至是紧密相联,但毕竟还不是一回事。

  我们经常看到的现象是:当作家的“文气▲★-●”不足时,就会不断地给作品添加“人物”,拉长篇幅,追求时间的大跨度,想依靠人数和场面来做以补救。这样只会热闹一时,却不会有什么性质上的根本改变。这让人想起海明威说过的一句话:很多蹩脚的作家都喜欢史诗式的写法。

  由此看来,我们也许应该警惕自己写作上的好大喜功,不要一味追求作品的浩大场面和众多的“人物”,而要脚踏实地、尽可能地简短才好。这样工作久了,“文气”就会养得充沛——那时候的“长”与“大”才会是有意义的。

  小说与散文和诗都不一样,它一脱胎就有比较重的烟火气。比如它的“人物”会有一些肉体描写,性,等等。在这方面,中国小说与外国小说都一样。所谓的纯文学,并不能保证如数祛除它的烟火气。

  我们常常会觉得某些作品的烟火气太重了一些。有人认为作品既然塑造的是一个粗鲁低俗的“人物”,他当然会说一些粗俗的话、做一些粗俗的事;更有甚者,将龌龊下流的文字当成了深刻反映时代的“杰作”,理由是:我们时下的生活就很龌龊很下流。

  这显然不是什么理由。托尔斯泰的书中写到了妓▪…□▷▷•女、流氓、社会最低层最下作的人物,人们读了以后却并不觉得难堪。他写得淋漓尽致,然而从不让人觉得下流。还有索尔•贝娄,他也写了一些粗俗“人物”,甚至直接搬上一些粗口,但我们仍然不觉得脏。他给人美和洁的感受。杰出的作家有清贵气,这方面的例外是很少的。

  《红楼梦》中的烟火气偏重了一些,《金瓶梅》则有许多黄色段落。但它们的本质仍然不同。有人羡慕“成功•□▼◁▼”的黄书,模仿起来却更加等而下之。书的品格是藏不住的。这里不在于写什么,而在于怎么写了。《聊斋志异》是极有趣极有魅力的,可惜字里行间好似有一股不洁的气息。《红楼梦》要比《聊斋志异》好。《聊斋志异》里面的烟火气更重一些。

  在这个欲望满涨的特殊年代,只要写得▷•●脏腻,有人就会兴奋起来,说生▪•★活比它还要脏,越脏也就越是真实。这是一种末日论调。那些大师们其实更有力地写出了生活的脏与黑,可他们并没有随着烂掉,而仍然是清洁的。

  有一部外国书很像《红楼梦》,但要早上好几百年,叫《源▲=○▼氏物语》,是日本的一个女官(紫式部)写的。

  这是让人特别喜欢的一部长篇,丰子凯翻译得也好。这部世界上最早的纯文学长篇小说,虽然烟火气也有,但比《红楼梦★▽…◇》澄明纯美。它写的那些爱恋男女比《红楼梦》还多。这是了不起的一部书,它诞生的时代又那么早,写得★-●=•▽高雅,细腻,有一种特殊的才情、别致的意境。

  它和《红楼梦》一样,也主要写皇族和京都的生活,写王公贵族的往来,特别是贵公子与宫女之间的爱情——也有一些不是爱情,无非是爱欲和性的东西。男女在一起,分手的时候掏出一首诗——这诗或是她自己做的,或是抄的白居易的,大半都是歌颂和回味爱情的,留给这个人,然后就走开了。类似的情节不断地重复,奇怪的是读来不觉得它的表现手法平直苍白,而是趣味无穷。每个人物就像在眼前一样。

  前一段上海举行作文比赛,一个学生写了《源氏物语》的读后感。一个初中生能读《源氏物语》,那得有多大耐心。这种阅读也考验了作者的情趣和水准——他果然写得很好。所以我们常常说,文学才能有一部分是先天的,不是学来的。有的孩子从很小开始,就容易对某些文学情致敏感,迷于文字,专注于表述的细部,被很特殊的东西所吸引——像这篇读后感的作者,那么小的一个孩子,却能从头细细地看过《源氏物语》,并有深入的理解。

  一部文学作品就是一个世界,这个世界的谛造者当然是作者。作者的幸福也在这里。可是当他拥有的权力太大了,有时就要做一些出格的事,比如过分地干涉其中一些“人物”的行动和思想。特别是思想——要给“人物”自由思想的权力。

  这个世界里包含很多的思想、很多关于生活的独到解释和表达。但我们知道,作家一旦创造了这个世界,就像上帝一样,不要轻易地现身、不要在这个世界里随意地大声宣讲了。所以,我们都同意这样的观点:让思想通过“人物”和情节自然而然地流露出来。这就是形象的作用,从他们身上体现出来的东西,往往大于直接说出的所谓“思想”。

  如果有兴趣的话,可以回去看一下米兰•昆德拉最好的两本小说:《玩笑》和《★△◁◁▽▼生命中不能承受之轻》。我们可以比较一下它们的不同在哪里。《玩笑》是早期的作品,更动人更饱满,它的“人物”是比较自由的。后来作家名气更大了,权力好像也更大了,表现在作品中,似乎就多出了一些专横气。《生命中不能承受之轻》中运用的技法,包括探索的各种各样的哲学思想,也许很高明。不过这种高明的很大一部分,不是由“人物”体现和流露出来的,而是出自作家本人的言说和宣讲。他的“人物”只是作家的道具,本身并没有什么自由。

  《生命中不能承受之轻》获得了较前更大的反响,很多人就把它当成了作家的代表作。但我觉得作家既然自己站出来了,干预得这么多,“人物”已经没有大的作为了,这可能并不是什么好的兆头。

  虽然这本书写得极为聪明和漂亮,那么随意、和谐而又极其巧妙地把思想、哲学、绘画和音乐融合在一起。这让人想到一个高超的杂技演员,娴熟到不可思议的地步,让观众眼花缭乱,叹为观止。每一个有写作经验的人都知道,要做到那个火候是很难的。从结构上看,一会儿来个“误解小词典”,那些词汇辨析插在里面,却不让人觉得突兀,在情节发展上与主人公情感的波澜起伏揉在一起。它讲故事,讲背叛,讲反抗,讲个人▼▲主义,讲自由和独立……这方面的思辨又结合了当年捷克布拉格的社会生活现象,算是浑然自如。但总有点卖弄,虽然还可以忍受。

  这是一部主观性特别强的小说,作家本人是这个世界里的绝对主宰,“人物”基本上没有了地位。

  现代读者其实是讲究小说客观性的。客观性就是把作者全部的意图、观念,用茂长的语言和曲折的情节、壮硕的“人物”覆盖起来,使人觉得这个世界里的一切都是自然而然的。所以这个世界就有了诠释不尽的、无穷的魅力。

  反过来,小说的主观性太强了,读者就会自觉不自觉地排斥它:作者强加给我们的东西越多,我们的反抗就越多。读者只需要看书中的“人物”,看他们的行动和故事,不需要作者的观点,尤其不需要作者在一旁解说。所以,聪明的小说家会把自己的意见掩藏起来。

  但是事物也不能做过了。现代主义的写作越来越巧妙、越来越客观,也越来越刁钻。这带来一个问题,就是作家太谨小慎微也太聪明了,他们很少表露自己的好恶。

  米兰•昆德拉来了个反其道而行之,结果令人耳目一新。但就我个人的阅读感受来说,我更喜欢前一本《玩笑》。

  我们生活在现代时空里,我们作家的“说”,已经与十九世纪的大师们完全不同了。那时候他们更为直率和勇敢,该说就说,奋不顾身。只要是质朴的,就会格外感人。能够打动当时的人,也就一定会打动未来的人。我们今天再读托尔斯泰的那些言说,仍然会被那种固执、朴实和真诚所打动,会深深地感动。只有大师们才有这种感人的力量,这来自他们的人格。

  从这儿来看,所谓的“客观”还是“主观”,完全是因人而异的。我们现在的小说家太聪明了,一会儿自己▪▲□◁说,一会儿伪装成作品中的“人物”来说,可惜总是让人觉得有些问题:不那么真切和感人了。我们很少在这种言说面前产生一种崇高感、获得一种力量。当年的大师们要说就自己说,他们不会伪装成某个“人物”来说,这其中的区别就在☆△◆▲■这里。“现代主义”只有卓越,没有伟大。

  在评论“伟大”的时候,我们的尺度也许很难更换。这是没有办法的。就像动物,后来的作家越来越漂亮、越来越刁钻,动作机灵得就像一只猴子,或者像黄鼬一样,无比狡猾无比漂亮,花样无限,灵巧到了让人瞠目结舌的地步。而古典的大作家,只会让人想到一头大象或犀牛。他们动作稳健,甚至有些笨拙。但他们毕竟是大动物。

  西方有一位作家说过很有名的一句话:大动物都有一副平静的外表。这更加让我们明白,小动物才不停地折腾。

  由于时代的变迁,食物、水和空气都变化了,人在变,人的精神在变,我们已▲●…△经长不大了。“现代”产生出一个精神巨人,不是愿意不愿意的问题,而是极少那种可能。山水污染了,食物污染了,各种农药和工业废气散布在空气中,要呼吸就无法逃避。所以不再会产生那种大动物了。恐龙绝迹,老虎罕见,大象减少,这是时代的命运。

  但是我们不能因此而把某种野心一块儿灭绝了。向往大动物的心情还是要有。这就要试着回避一些“现代”毒素,吸收一些不同的营养。显然需要更多地◇…=▲阅读古典。中国的古典,它的精神力道、它的气概,永远存在那儿。看《古文观止》,何等的气魄,何等的精湛。这些都来自古典时期,来自那个时候的山脉天空。现在时过境迁了,天地之间没有那种气了,于是我们就要回头借气。借司马迁的气、苏东坡的气,还有,借托尔斯泰和雨果的气。呼吸一点那时的空气,这太重要太难得了。

  也许我们没有必要较上劲儿比谁更“现代”,一味地追赶这些现代的怪异,不问青红皂白地模仿“垮掉派”及其他,或更后来的什么东西,连日常生活也学:晚上喝酒狂饮,吸毒,同性恋……这不过是一种可笑可悲的自戕。

  我们在这里几乎一直讲技法,这对于初学者是重要的,但是未来再要往前走,最重要的可能并不是这些东西。一个人的精神坐标找不准,写作的动力也不会强大,技法也不会精湛。作家◇=△▲如果始终葆有强大的道德激情,就会拥有难以遏止的表达欲望——其他的一切也就好解决了。

  所以,我们认为作家具备了强大的道德勇气,他在艺术技法方面的探索就会同样执着。或许我们要远离那些现代病毒的感染,不必相信某些奇谈怪论——有人认为一个现代作家越是没有是非感、越是没有伦理道德、越是下流,就越是能够写出高超的杰作。这真是一派胡言。

  一个杰出的作家当然要永远站在弱者一边,对不公正耿耿于怀。这个身份决定了他始终是一个反抗者,一个忿忿不平者,一个特别善良的人——如此善良多情,怎么会忍受生活当中的黑暗和压迫?对那种极度贫困、以强凌弱,任何时候都不能够容忍。有了这种冲动和牵挂,又怎么会在区区技法上输给他人?你的勇气将会无所不在。

  无论是人性里极其阴暗的,还是极其美好的东西,都是生命的组成部分。作家对人性的理解力是基本的能力,这种能力越大,当然就越是卓越。以前的苏联有过一桩文学公案:一位很有权势的将军对一部描写部队生活的作品大加挞伐,理由就是作家根本不懂他描写的对象,作家压根就没有到这支部队里生活过,因而就是编造和污蔑。当时的高尔基为作家辩护,用了一◇•■★▼个比喻:用将军的话来说,那么一位做饭的大师傅要熬出一锅好汤,就一定要跳到锅里才行?

  比喻只是比喻,解决不了复杂的文学理论问题,但高尔基总算机智地回答了一位粗人,用比较能够让粗人理解的话来说明一种事物,所以是成功的。同时这也阐明了一个基本的道理,就是作家一生写出的东西会有很多很多,这其中的绝大部分是不必、也不可能亲自经历的。这就要借助于作家对人性的理解力。

  比如说一位很善良的作家,却写出了最阴暗的“人物”心理。他当然没有做过那些阴暗的事情,但是却会洞悉。这在读者那儿也是一样,读者心理不阴暗,在阅读中却会理解作家所描述的阴暗。这种理解力是自然而然的,既来自先天的素质,也来自后天的经验。

  不要说写人,就是写动物,比如我们写一只猫,也要依赖这种▼▼▽●▽●人性的理解力。我们不是猫,我们怎样把它写得更像一只猫?猫有猫的世界,这与人的世界是不同的;但是我们不要忘记,所有的猫的世界,都是我们人类所能理解和感知的那个世界——这仍然要借助于自身的全部体验和经验。在写这只猫时,我们个人的经验就给了它。原来猫作为一个生命,既有你所理解的它们的独特的生活内容,也有像你一样的喜怒哀乐。别说猫,就连小鸟也是一样——它在深入人性的洞察者面前,可能也并不神秘。

  对待一只猫尚且如此,对待一个人就更应该如此了。有人为了增加对人性的理解力,就积极“体验生活”——这虽然没有什么坏处,可也没有多少好处。因为认真生活就是最大的体验,日常的积极和专注比什么都重要。反过来,在一种专门的方向下、过于明确的目的下去体验,反而会降低了对生活的专注和诚实。

  还能听到一些奇怪的议论,说某位作家写的那些人物之所以太浅表、太软弱了,关键问题是作家本人太善良了,他(她)不愿把人往坏处或狠处想。这不算个好理由,因为这与作家的善良没有关系,只与他(她)体悟和洞悉事物的能力有关系。善良的人把握起那种美好、丑恶和阴郁反而会更有力,因为他(她)会更敏感,面对那一切的时候会更冲动。他(她)很难容忍也很难平静。他(她)比一般人更为强烈,只能是这样。

  市场会让作家胆怯和软弱吗?大概会的。就像市场可以给作家壮胆、让作家变得信心十足一样。不过这只是一般的情形。一些最倔强的人、一些真正杰出的作家是无所谓市场的。好评论家和好作家是一样的,都无所谓市场。为了专注于自己的工作和认识,市场的窗户必须关上。叫卖声此起彼伏,创造性的工作就没法做下去,我们可能都有这个体会。作家怕吵,而市场是最吵的。

  为市场而奔忙不是作家的事情,而应该是商人的事情,这是不须讨论的。把市场挂在嘴上的也往往不是作家。所以这样的话题可以忽略。不断有人呼喊某本书的畅销,呼号成功,这和文学写作其实是没有关系的。市场所能够说明的文学价值不过是九牛一毛,真正具备判断意义的,还是历史的角度和超越的眼光。

  有人动不动就说“人民”如何,仔细听下来,会发现他们并没有说“人民”,而是在说“乌合之众”——因为“人民”是体现在时间里的,是一个历史的概念,去掉了时间和历史的因素,就只能是虚假的“人民”了。他们没有界定也没有比较,没说是在这一两年里“人民”的选择、还是漫长的经过实践检验的“人民”的选择?到底哪一种“人民”才更像“人民”?他没有说。可是我们稍有经验的,都知道哪一种“人民”才更可靠一些。

  有人以▽•●◆现实情况为依据,说畅销的文学作品一般是比较差的。他用了“一般”两个字,就没有把事物说绝。经过了几十年乃至上百年、甚至再长一点的时间,还仍然能够为许多人所重视的书,才会是好书。一个人在艺术判断方面无论多么聪明,都需要时间的帮助。因为一个人难免愚笨,许多人就会好一点;特别是经过了很长的时间之后,有些潜在深处的道理也就慢慢泛上来,让人明白了。

  在艺术评判方面的势利眼是最害人的。市场和权力常常是依附的对象,从外国到中国几乎没有什么例外。艺术家最需要戒备这个。这是个品质问题。从一位作家作品中塑造的“人物”中,也能看出是否依附,这就像从评论家推崇的倾向和口吻中也能看出是否依附一样。

  一本书当时特别畅销、后来仍然能够留下来的,也不是绝对没有。这要看身处哪个时代——如果是一个商业主义娱乐主义盛行的时期、一个国民素质很低的国度里,一时畅销的作品就尤其可疑。在这样的国度和这样的时期,也许必备的畅销条件就是低俗和拙劣,就是无思想无内容无操守。

  昨天在一个场合听到,有个地方为了让人多读书读好书,一些责任感很强的智识人士发动了一场“焚书活动”,把那些所谓的畅销书一把火烧了。我觉得这样做太极端化也太激烈了,完全不必。他们可以提醒和分析,让别人去思考。这里还有个宽容的问题,因为给予时间,相信时间,就是一种宽容。时间和空间更宽大,也更包容。

  人类在几千年里形成的艺术和思想的标准,不像我们当代人认为的那样容易改变,不会变化得那么快,不会一下子全反过来。哪有那回事。我们当代人很容易被时尚干扰,被浮云罩住。实际上我们人类的标准是经历了漫长的时间才固定下来的,要改变起来很难——因为这些标准是正确的,高尚的,一时很难找到什么替代它们。

  我们于是不得不靠近那些标准,不得不固执一点耿直一点。所以表现得有点保守的人,往往是比较靠得住的。大家都“现代派”和“后现代派”了,只剩下为数不多的几个老实人,这几个人也很可贵。他们可能并不是落伍者,而是想得更多的人,不那么简单;也许他们要求得更高。这些事情可以在写作中慢慢体会。

  人的感悟力来自后天的生活,也来自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母亲,人从出生起就开始默默地接受她的教育。人离开了大自然,被关起来,关在一个似乎是充满艺术知识的大殿堂里,那种感悟力却会褪化。

  我认识一个有才华的年轻人,只受了最基本的教育,可是对文学作品却有着极高的鉴赏力和识别力,很容易被作品的情境打动。后来他上了有名的大学,学历越来越高,接受最现代的理论多了——这种“结构”,那种“文本”,“能指”“所指”之类,听下来记下来,记了几大本子。他是个老实孩子。结果后来再看作品,一打眼就找“文本”,找“能指”和“所指”,其他也就看不到了。他再也不会为文学所感动了。显然,他的感悟力被伤害了。这是个不幸的孩子。

  离开了大自然,进了城,这是个危险的事情。怎样将城里的危险降低到最小,是我们一直在思考的问题。其实我们并没有多少更好的办法。对文学的认识,最管用的还是那些实际劳动、那些现实生活所给予的东西。有人不讲高深的理论,只说一些很质朴的话,可是我们听了会觉得很靠谱儿。另一些人戴着眼镜,系着领带,西装革履还满口术语,好看是好看的,但不解决问题。

  前边说过了,有一些孩子天资很好,给他一部作品,看了以后就能准确无误地把自己的感动说出来,听者也深受感染。我们会觉得这个孩子有天赋,他对作品的接受力那么强,这种能力是天生的。他把这个作品的妙处,只用几句话就抓住了,而坏处也一看就知道。可是当他上了大学,四年本科下来,再往上读一点,一般来说就不太行了——有的还变成了文学阅读方面的愚人,基本上报废了。

  为什么?民间有人讲一个古代刽子手的笑话,说因为职业的关系,他在街上见了人,总是习惯地看对方的脖子——那是下刀的地方。他已经养成了一种职业习惯。那些被伤害的文◆●△▼●学孩子也是一样,给他一部文学作品,他一打眼就找可以使用现代概念的地方,以便及时套上那些框框。他根本看不见作品,目无全牛了。想想看,这种境况下写出来的文学批评会是什么?鲁迅说得好:“你不说我还明白,你一说我倒糊涂起来了”——他们会把一篇文学作品的评论写成电器说明书。

  好的导师重视中国的批评传统,如中国古代的《诗品》《文心雕龙》,那么深邃却又贴近了作品。比如对作品的激赏吧,他们能够在里面陶醉,陶醉而后才有评论。没有陶醉,连微醺都没有,怎么可能深入?当然,西方的理论体◆◁•系也有可取的方面,但要取其好处,不能走偏。不然就是害人。如果只让孩子们受几年程式化的教育,最后授学位时穿上黑袍,戴一顶很怪的帽子,那也无济于事。不少学校照学位照片时,还让学生往天上一齐扔帽子……这是无济于事的。

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